Quando parliamo di “dischi di teatro”, possiamo riferirci a un canone, a una tendenza dominante, a una modalità produttiva davvero ricorrente? La risposta, in realtà, è piuttosto semplice: no. Troppo eterogenee sono le forme, le genealogie e le traiettorie performative che il disco, di volta in volta, convoca. E forse è proprio questa la sua qualità più interessante: sfuggire alle classificazioni troppo ordinate, sabotare l’idea di una forma stabile, sottrarsi a ogni tentazione normativa troppo rassicurante.

Dentro questo paesaggio frastagliato, la modalità “colonna sonora” sembrerebbe rappresentare il caso più ovvio, la forma più addomesticata. Uno spettacolo produce quasi sempre una propria musica o sonorità, poi fissata su supporto, e il passaggio dalla scena al disco parrebbe consumarsi senza particolari reinvenzioni: una trascrizione, o poco più. Ma è proprio qui che l’apparente convenzionalità comincia a incrinarsi. Perché, quando il suono possiede una densità drammaturgica potente, il disco smette di essere un semplice derivato dell’evento scenico e si offre come oggetto artisticamente autonomo, capace di trattenere e rilanciare il medesimo immaginario senza limitarsi a illustrarlo.

È questo il felice caso di redrum di Bruno Dorella, vinile pubblicato lo scorso anno da Subsound Records, soundtrack – come da sottotitolo – dell’omonimo “progetto performativo” di gruppo nanou. La creazione, vincitrice del Premio Ubu 2024 come miglior spettacolo di danza e tuttora presente nel repertorio della compagnia ravennate, sarà in scena i prossimi 29 e 30 aprile a Firenze, presso Cango, nell’ambito della rassegna La democrazia del corpo. Ed è anche in vista di questo importante appuntamento che ci sembra opportuno soffermarci oggi sul disco: su un lavoro che, lo diciamo subito, non si limita a documentare lo spettacolo, ma ne prolunga la vita in un’altra forma, con una propria necessità di ascolto.

L’album rafforza una collaborazione ormai strutturale tra Nanou e Dorella, musicista noto nella scena rock-avantgarde-industrial italiana per la sua militanza in gruppi dalla marcata impronta scenica come OvO e Bachi da pietra. Il sodalizio nasce nel 2019, in seguito raffinato nel 2022 con Paradiso, disco “dantesco” concepito per l’omonima creazione coreografica di Marco Valerio Amico e Rhuena Bracci. redrum va dunque a consolidare la collaborazione, che però non corrisponde a una semplice commissione esterna, ma è piuttosto l’esito di un confronto protratto nel tempo, maturato nel rapporto di Dorella con le figure coreografiche e con i corpi dei danzatori. In questo senso, Paradiso e redrum finiscono per comporre una sorta di dittico: una costellazione sonoro-performativa in cui il disco non arriva “dopo”, come residuo o derivazione, ma si sviluppa insieme al lavoro scenico come suo doppio laterale, come suo gemello oscuro.

È anche per questo che rubricare redrum sotto l’etichetta di “colonna sonora” è corretto solo fino a un certo punto. D’accordo: siamo nell’ambito della musica originale scritta per uno spettacolo. E tuttavia, qui il termine rischia di essere riduttivo, perché suggerisce una funzione ancillare, quasi illustrativa. In redrum, invece, accade che la musica partecipa alla costruzione del dispositivo percettivo allo stesso titolo di luce, spazio e corpo.

Per comprendere appieno l’operazione discografica bisogna allora tornare allo spettacolo, ispirato all’universo kubrickiano di Shining, dove la sensibilità cinematografica, al netto di quel gusto atmosferico, a tratti quasi lynchano, che ha attraversato diverse creazioni di Nanou, diventa la soglia d’accesso a un luogo immateriale, a una perturbazione diffusa, a una sorta di architettura sensibile in cui sogno, memoria e apparizione si sfiorano senza mai coincidere del tutto.

Nella sua forma performativa, redrum è più precisamente un’installazione coreografica a tempo aperto. Non ci sono un inizio e una fine rigidamente prescritti: lo spettatore entra, esce, si sposta, sceglie la propria posizione, modula da sé il tempo della permanenza. È un assetto che mette in crisi l’idea frontale della visione e sostituisce alla centralità della scena una geografia mobile dello sguardo, fatta di soste, attraversamenti, prossimità, prospettive sempre mutanti.

È qui che, nelle diverse location in cui lo spettacolo ha finora preso forma, diventano decisivi anche gli elementi più concretamente descrittivi della scena. La sala rossa, le porte che immettono in altri spazi, il gioco di specchi e riflessi, le fughe prospettiche, i controluce, i fari bassi e ovattati: tutto contribuisce a generare l’impressione di un interno insieme sontuoso e spettrale. Del resto, è una suggestione evocata anche dalla copertina del disco, con i suoi colori accesi che virano al rosso magenta e quello stralcio di tessuti dorati e damascati, come se ci si trovasse proiettati mentalmente in un lussuoso e decadente albergo attraversato da scorie e fantasmi. Le figure che appaiono e scompaiono, punteggiate da coreografie lievi e mai atleticamente spinte, non sono personaggi nel senso drammatico del termine: sono presenze, sagome, corpi che attraversano il luogo in modo sinuoso e intermittente. La scrittura scenica non si sviluppa per concatenazione – tantomeno narrativa – di eventi, ma per addensamenti, rarefazioni, slittamenti di intensità. In questo flusso performativo, la musica di Dorella non è piegata al commento, ma è semmai il medium che rende possibile la consistenza stessa dell’ambiente.

Tutto ciò si avverte chiaramente anche nell’album, che tende a trasferire nell’ascolto la medesima logica percettiva. I brani, infatti, non costruiscono una progressione narrativa, preferiscono installare un clima notturno, scavare una cavità, lasciare che l’immaginazione si orienti da sé dentro un sistema di corridoi sonori. Il lessico musicale di Dorella combina elettronica, pulsazione, basse frequenze, rarefatte emersioni strumentali e una generale opacità che evita tanto la monumentalità quanto il decorativismo. Il rock, pur presente come spettro energetico, resta quasi sempre trattenuto, filtrato, scheletrico, reso atmosferico. È un suono che serpeggia, insinua, costruisce pressione; e che, proprio per questo, rende abitabile a più livelli lo spazio dell’ascolto.

I titoli dei brani sono rivelatori dell’orizzonte kubrickiano: Grady, Lloyd The Barman, Hallorann, Gradys Twins, Room 237. Segnali riconoscibili disseminati dentro il percorso filmico di Shining, ma usati con intelligenza, senza che diventino puri rimandi feticisti o banalmente citazionisti. Sono piuttosto inneschi di senso, tracce mnemoniche, piccoli varchi che orientano l’ascolto verso differenti gradazioni del perturbante senza mai imprigionarlo in una lettura univoca. E questa strategia evocativa è perfettamente coerente con la poetica di Nanou, da sempre interessata alla definizione di un alfabeto del movimento tenue, sobrio, tecnico ma mai tecnicistico o muscolare, in cui il virtuosismo non risiede nell’esibizione del corpo, bensì nella sua capacità di informare lo spazio circostante e la percezione dello spettatore.

Si potrebbe dire, allora, che il risultato più convincente di redrum stia proprio nel suo doppio statuto. Da un lato resta inseparabile dalla scrittura scenica da cui proviene: ascoltandolo, si avverte con chiarezza che questi suoni sono nati per dialogare con porte, corridoi, ombre, apparizioni, superfici rosse, stasi e attraversamenti. Dall’altro, però, il disco non soffre affatto la separazione dallo spettacolo. Anzi, guadagna un margine ulteriore di autonomia. Chi ha partecipato, o parteciperà, a redrum dal vivo, vi ritroverà la qualità sensoriale di quel paesaggio; chi non ha ancora partecipato, non avrà affatto l’impressione di trovarsi davanti a un residuo incompleto, ma a un lavoro compiuto, capace di produrre da sé una propria scena interiore.

Ed è forse proprio questo il punto più stimolante, anche per la piccola antologia dei dischi di teatro che questa rubrica va idealmente componendo. Se, come si diceva in apertura, la colonna sonora è solo apparentemente la forma più convenzionale del rapporto tra scena e disco, in casi come questo si rivela invece una delle più insidiose e complesse. Perché costringe a chiedersi dove finisca lo spettacolo e dove cominci un altro oggetto; quanta parte della drammaturgia possa migrare nel solo suono; e in che modo il disco possa continuare a essere, dopo la replica dello spettacolo e in sua assenza, un dispositivo performativo vero e proprio. redrum risponde a questi interrogativi con una sua elegante cupezza: non riduce la scena a reliquia, non la trasforma in souvenir, non ne fa un semplice vinile da scaffale destinato al collezionismo. Piuttosto, apre un nuovo spazio di attraversamento. Potremmo dire si tratti di un “Overlook Hotel per sole orecchie”? Sì, anche; ma con il vantaggio, non trascurabile, che qui il fantasma è soprattutto la musica. E, come spesso accade con gli spiriti più pericolosi, una volta entrati in casa non hanno alcuna fretta di andarsene. Neanche dal giradischi.