Valentina
Nella presentazione dello spettacolo si legge: “Per la prima volta nanou ( ma ora la N è maiuscola) 1 si confronta con la struttura coreografica dell’ottetto attraverso il procedimento rigoroso di una strategia creativa giocata sulla formalizzazione della figura e del recinto che la perimetra”.

A leggere questo periodo l’attenzione cade su due elementi: La figura in un recinto che ne disegna lo spazio e i limiti. Se pensiamo al cubo di Motel-Anticamera immediatamente si disegna nella nostra mente la figura umana, gli oggetti in un perimetro ben definito.

In Xebeche – il cui dispositivo costruttivo è nell’apparire e nello scomparire delle traiettorie eseguite dai danzatori in questo spazio – il perimetro si è ampliato per includere otto danzatori, maschi e femmine che, a coppie o tutti insieme o singolarmente, irrompono nello spazio disegnato dai rettangoli bianchi e neri sul pavimento. Qui ripetizione e crescendo del ritmo dati anche dal suono, sono i dispositivi costruttivi dello spettacolo: più che attivare le micronarrazioni messe in movimento dai dettagli, inquadrature di luce,producono effetti ipnotici sullo spettatore…..

Marco Valerio
Certo, lo spazio e il perimetro sono stati da sempre degli elementi imprescindibili del nostro lavoro. In alcuni progetti si sono svelati più che in altri. Dalle ultime ambientazioni con richiami al paesaggio borghese (mi riferisco a Motel), lo spazio si è assottigliato divenendo mappa bidimensionale, campitura monocromatica capace di accogliere un corpo sovraesposto. Mi piace definire il corpo “grossolano” perché abbiamo lavorato su una evidenza della struttura coreografica e della manifestazione del corpo atletico. Non abbiamo voluto comunicare i dettagli. I dettagli, questa volta, rimangono privati e determinano la precisione della grossolanità: un ossimoro continuamente cercato.

E’ una mappa che permette delle traiettorie e dei cambiamenti del corpo. Una mappa come strategia creativa per la determinazione evidente di una continua relazione spaziale tra i danzatori che si avvicendano. Una mappa che ci ha permesso la presentazione e la definizione di un alfabeto, di un abbecedario che, nel suo fuggire continuamente, determina un’esplosione. I bordi, le griglie, si perdono nel preciso rispetto del confine geografico.

Direi che con Xebeche siamo finalmente riusciti ad uscire da un’idea di micronarrazione. E se prima l’obiettivo era far esplodere il racconto, ora ci si è completamente liberati di questo elemento poiché questa scrittura coreografica porta con sé solo il raggiungimento di un obiettivo del corpo necessario, non di un simbolo o di una figura che possa rimandare ad altro.

Eppure il corpo non è il centro e non è al centro. Non è la performatività, il virtuosismo che viene messo in gioco. L’accesso è musicale, cioè compositivo tra pieno, vuoto, denso, spostato, puntato, deterritorializzato.

Così è anche per l’interprete che entra in una sorta di applicazione ipnotica poiché il reiterare l’azione coreografica, sempre spostata nella relazione tra lo spazio e i corpi, tra corpo e corpo, è una deterritorializzazione continua per il danzatore stesso.

Valentina
Nella presentazione dello spettacolo riporti da Millepiani di Deleuze e Guattari un passo in cui si parla dell’identità negata e scomparsa a favore dei desideri: “il problema fondamentale è quello di produrre inconscio”. A me sembra che, a distanza di tanti anni dalle filosofie deterritorializzanti e decostruzioniste di Deleuze e Guattari, si senta il bisogno di chiedersi cosa sia avvenuto al soggetto-identità i cui confini sono stati erosi.

Marco Valerio
Credo che ci sia ancora tanto da riflettere sul concetto di soggetto-identità. Il corpo cavo, senza organi, che sia materia è ancora continuamente da affermare. Oggi si paragona troppo spesso il concetto di “assenza di identità” alla questione del “gender” (questione che a mio avviso non esiste ma a cui mi devo rapportare). E’ la restituzione di un corpo ciò che mi interessa, non del suo sesso, della sua storia, della sua memoria. Bensì della sua possibilità di innesco. E se quell’innesco può essere ipnotico, è una ipotesi, una soluzione interessante per un rapporto diretto con chi guarda e partecipa. Una sensazione fisica che la composizione e l’azione sono riusciti a generare.

Valentina
In Xebeche il corpo si installa in scena e crea figure singole e di gruppo, si presenta , agisce, sparisce e ritorna . Mi chiedo come queste figurazioni riescano a comporre una visione del mondo-teatro dei Nanou. In altre parole: quali sono gli elementi drammaturgici su cui poggia lo spettacolo….

Mauro
Mi inserisco nel vostro dialogo, perché ci sono delle questioni che hanno suscitato il mio interesse.
Mi piace il discorso su dramma/drammaturgia intesa come capacità di organizzare i segni che compongono la scena.

Marco Valerio
Non so più bene cosa sia la “drammaturgia”. Non è per polemica. E’ per interrogazione. Se prima il “dramma non era mai in scena” negli spettacoli di Nanou, se il tentativo continuo era quello di lasciare solo i residui di quel dramma per determinare accessi e opportunità di contatto con l’immaginario personale di chi guarda, ora che anche quel residuo è sparito, che il corpo ha preso il sopravvento, che la struttura si è fatta “suono” e “spazio”, “luce”, “geometria”, il dramma può essere solo coreografico, cioè compositivo nell’idea di come agganciare l’attenzione di chi guarda per farlo sprofondare nella composizione, nell’andamento di un meccanismo esatto? Allora, forse, la “drammaturgia” è divenuta per noi metodo creativo, dispositivo, input generatore di occasioni e relazioni tra suono, corpo, luce, spazio. Perciò, la parola chiave dall’inizio del progetto è “deterritorializzazione”. E per affrontarla abbiamo dovuto “territorializzare”. Allora il corpo si staglia nello spazio. Lo definisce sottolineando la mappa, assecondando la geometria presente sul pavimento, facendosene carico e usandola come elemento creativo e generativo della sua figura. Presentare un alfabeto che necessariamente deve essere “deterritorializzato” prima che possa comporsi in “parola”, in “frase”, in “racconto”, in “dramma”.

Metto in dubbio la comunicazione della parola “drammaturgia”, così come sto mettendo in dubbio la comunicazione della parola “teatro”, “performance”, “danza”, ecc.

E’ un momento importante in cui bisogna, a mio avviso, riappropriarsi di termini e capire come scavalcare degli equivoci.

Fatico a usare la parola “teatro” se non come luogo, visto che, comunicativamente, è stata trasformata in un genere linguistico in cui non mi riconosco. Così come la parola “drammaturgia”, a partire dai premi per la “nuova drammaturgia” ha troppe insidie e io ne voglio fuggire, almeno per ora. Mi ritrovo di più nella parola “coreografia”. La trovo più esatta, più vicina a ciò che sto affrontando. Forse è più libera? Almeno per ora.

Chiara
Mi pare che in Xebeche ci sia un lavoro preciso, conscio o inconscio che sia, che porta a distinguere due modi di stare del corpo, tra maschile e femminile in termini di qualità del movimento. Non in senso di genere ma di potenza, non seguendo degli stereotipi (la donna sinuosa e l'uomo virile) ma un'idea originale, che vi appartiene da sempre ma che mi pare si faccia ancora più evidente in questo spettacolo.

Marco Valerio
Non è semplice rispondere perché la risposta è strettamente personale e non di gruppo. Con il gruppo abbiamo certamente lavorato su una fisicità, su una generazione del movimento che non tenesse conto della sessualità del danzatore, anzi, il corpo come corpo e nulla più.

E’ evidente che togliendo qualsiasi segno sovrastutturato al corpo si raggiunge il corpo stesso, cioè le differenze tra i soggetti emergono nella loro purezza più esatta. Non c’è la necessità di annullamento del corpo nell’individuare delle figure appartenenti alla stessa specie, con gli stessi tratti fisiognomici, di raccontare quindi una massa tutta uguale. Questo “spoglio” dell’identità permette l’affioramento della forza dell’individuo.

Non so se questa forza sia maschile o femminile. Certo è che sui corpi maschili inizio a meravigliarmi per l’auto ironia che portano con sé. C’è qualcosa di ridicolo, di grottesco, a tratti spaventoso, nel corpo maschile, apparentemente più goffo, inciampato eppure esatto, diretto. Così come il corpo femminile è capace di espandersi, di cambiare forma rapidamente, densità.

Ma ripeto, il lavoro è sui soggetti. Ognuno ha la sua peculiarità.

Certo che è un discorso pericoloso quello del “maschile” e del “femminile”, soprattutto di questi tempi dove la sessualità viene catalogata. Fatico però ad individuare per via univoca il “maschile” e il “femminile”. Cerco una potenza nel corpo, che sicuramente non ha a che fare con il “sesso” ma con una determinazione dell’azione, una sua qualità che ha a che fare con il soggetto, ha a che fare con l’erotismo che quel soggetto è in grado di innescare, un’attrazione affascinante capace di far sprofondare, coinvolgere, rapire.

L’agire è maschile? L’attesa è femminile? L’attacco (ritmico) è maschile? la flessuosità (corporea) è femminile? In questo momento non lo so. Sono sicuramente sostanze diverse che sia un uomo che una donna sono in grado di innescare.

Sento la necessità di svincolarmi dalla definizione, purtroppo ormai popolare, che confonde il “gender” con uno stato di energia, con una qualità dell'azione. E’ una questione di linguaggio che devo necessariamente mettere in discussione.

Nel comunicare che il nostro lavoro, da John Doe a oggi, ha come punto di partenza la “non identità” mi ritrovo continuamente a dover spiegare che non è un discorso di “gender”. L’identità oramai è culturalmente, erroneamente, riversata e costretta solo nell’ambito della sessualità. E’ terrificante. Come se l’uomo potesse essere identificato solo da come scopa. Permettetemi la schiettezza lessicale. E’ un errore di civiltà, di definizione e costruzione dell’essere umano. La complessità dell’identità è articolata.

Chiara
Capisco quello che dici sul femminile e maschile. Quello che volevo dire è appunto che maschile e femminile nei tuoi lavori sono sempre molto presenti, e forse ora ancor di più, ma appunto come "potenze". O forse ora me ne sono resa conto perché penso invece che bisognerebbe tornare a parlarne, non facendone delle categorie fisse, ovviamente. Come credo sia giusto, come suggerisce Mauro, riappropriarsi del termine drammaturgia, e aggiungo io, narrazione. Riappropriarsene anche per attribuire al termine un nuovo significato. Abbiamo bisogno di storie. Coreografia è un concetto ancora poco abusato, ma temo che fra poco anche questo sarà incasellato e/o diluito, finché non significherà più nulla e allora fuggiremo anche questa definizione.

Marco Valerio
La questione del corpo è fondamentale: è necessario scrivere un corpo che non sia al centro ma capace di aprire spazi.

Il corpo di cui parlo è in un “deserto”, è visto da lontano, fa parte di un tutto, manipola ed è manipolato perché in continua relazione con lo spazio e con gli altri corpi che, a loro volta, manipolano e vengono manipolati… dal tempo. Non è dunque una retorica del corpo, della sua bellezza e della sua abilità, del suo disegno o della sua figura. E’ la coscienza che l’azione del corpo è capace di aprire varchi, di determinare il vuoto senza imporre se stesso nella sua figura. Per questo deve esercitare uno spaesamento, una perdita continua in equilibrio tra l’agire e il lasciarsi agire. Il corpo deve determinare il punctum, altrimenti diventa pornografico in quanto capace di mostrare solo se stesso e non la sua traccia, la sua assenza. (vedi Barthes in La camera chiara a proposito della fotografia di Mapplethorpe).

Ecco perché si affronta l’assenza di identità: non si cerca l’immagine e la sua raffigurazione, né il simbolo o l’effigie. L’immagine, malgrado tutto ( Didi Hubermann) avviene come incidente nel raggiungimento di un obiettivo, della conquista di uno spazio e del cambiamento di esso. L’immagine è uno scarto, un residuo di un’azione.

Penso ai buchi e ai tagli di Fontana, ai vetri rotti di Alfredo Pirri… ciò che apprezziamo è l’immagine finale carica di quel corpo che l’ha generata. Eppure non possiamo dimenticare quel corpo. Sarebbe un errore gravissimo.

Mauro
Marco, citi un libro che ho amato moltissimo, mi riferisco a Immagini malgrado tutto di Didi-Huberman. L'ho divorato con la passione con cui ci si accosta ai romanzi sotto l'ombrellone. Poi, , lanci un termine incredibile: deserto. Il corpo che cerchi oggi è in un deserto. Mi fai venire in mente quel teatro dei primi anni Ottanta che tematizzava il deserto, vale a dire Magazzini Criminali o Falso Movimento. Loro parlavano di un nomadismo, di un perpetuo attraversamento di spazi in cui le città tentacolari andavano quasi a coincidere con il deserto. Ma allora era la sbornia del melting pot, della vertigine della comunicazione e della proliferazione dei segni generati dalle nuove tecnologie, di un affastellamento di immagini che non avevano più una sorta di unidirezionalità, ma mescolavano alto e basso, pop e colto, pornografia e sublime. Qual è il tuo deserto? Mi dici qualche cosa di più sul tuo deserto, che immagino diverso da quello raccontato e attraversato da questi gruppi?
Perché vuoi il corpo in un deserto? Perché tendi verso questo grado zero della narrazione?
Sono d'accordo con Chiara quando sente il pericolo delle teorie di gender, molto spesso travisate se non completamente strumentalizzate. Non vorrei, però, mai ricadere nello stereotipo di associare a maschile e femminile solo determinati valori ormai "culturalizzati" :flessuosità del femminile/decisionalità del maschile.

Marco Valerio
Quando parlo di “deserto” penso sempre a Gerry di Gus Van Sant. A questa scena in particolare, al suo ritmo, al suo spazio, alla luce che cambia lentamente, all’azione chiara e precisa che porta con se solo la sua esattezza (camminare, nient’altro).

Il “deserto” è l’opportunità di vedere le cose da lontano, l’opportunità di percepire che l’azione fa parte di un tutto poiché non è importante in sé, l’azione è iscritta in un progetto molto più ampio. E il tempo scorre, non è contrappuntato. Non parlo di velocità ma di fuggire costantemente dal ritmo. E per fuggire ci sono svariati modi. La costanza del passo di Casey Affleck e Matt Damon è un fuggire dal ritmo attraverso la costanza del ritmo poiché si perdono tutti gli accenti e la durata va oltre la misura.

Ho la necessità di un deserto narrativo perché l’affastellarsi di “indizi” che abbiamo a lungo percorso portava l’osservatore ad interrogarsi, a trovare la soluzione di un enigma. E seppur l’enigma era presente con la sua soluzione, a me la soluzione del rebus non interessa. Cerco un aspetto più contemplativo ed immersivo. Vorrei far sprofondare in una visione (ipnotica??? così l’ha definita Valentina), e non interrogare il mio interlocutore su una “comprensione” della successione degli eventi che non lo riguarda. Vorrei portare il mio interlocutore ad incantarsi nel deserto, a prendersi quel tempo di 9 minuti in cui si guarda un'alba. Eppure non voglio provocarlo. Non mi interessa metterlo davanti a quei 9 minuti e basta. Sento di doverlo condurre come un ospite per farlo ritrovare in quei 9 minuti pronto, preparato, accompagnato.

Perciò, sempre parlando di Xebeche, l’atletismo esposto e continuo è un accesso alla visione. Ho intuito questo aspetto dopo 10 anni di lavoro, dopo Motel in particolare. Per permettere un accesso ai miei “9 minuti di alba” avevo bisogno dell’atletismo. E’ un modo per condurre, per accompagnare. Una strategia relazionale.

Rimango a disposizione per continuare la riflessione. Baci a tutti voi.
7 luglio 2016

[]
La “N” diventa maiuscola quando facciamo riferimento a Nanou come persona, che è quindi sintesi di “gruppo”.